Wydajesz tak dużo płyt, że właściwie nie wiem, o którą cię zapytać. Wiem natomiast, że oddaliłeś się znacząco od jazzu, więc zapytam właśnie o to. Dlaczego?
Rozumiem, że pytasz o te niejazzowe płyty, które ostatnio firmuję? Mówiąc wprost źródełko jazzowe się wyczerpało. Kompletnie! Jazz właściwe przestał mnie interesować. Po aktywnych 26 latach na tym polu, realizacji dziesiątek płyt, po poświęceniu niezliczonej liczby godzin na pracę nad warsztatem, codzienne zastanawianie się, czy uda się zagrać kolejny koncert, doprowadziło mnie do momentu, w którym postanowiłem pójść w zupełnie inną stronę. Klasyka, czy elektronika nie jest dla mnie niczym nowym, towarzyszą mi znacznie dłużej niż jazz. Dla jasności – żeby zacząć bawić się jazzową improwizacją, trzeba mieć określony poziom instrumentalny. Zanim ten moment nastąpił w moim życiu, parałem się muzyką na różne sposoby. Moje pierwsze próby z elektroniką to końcówka lat 80. Trudności z dostępem do instrumentów spowodowały, że wtedy to nie mogło się wydarzyć. Z klasyką było natomiast tak, że już etapie edukacji muzycznej miałem ciągoty, by siadać do fortepianu i tworzyć coś swojego, zamiast ćwiczyć Bacha. Mój kontakt z muzyką klasyczną był intensywny, od zawsze lubiłem bawić się dźwiękami. Jazzowa fascynacja spowodowała, że elektronika zeszła na drugi plan, chociaż ciągle jednak miałem ją gdzieś z tyłu głowy. Przez lata moje kompozytorskie ambicje realizowałem w teatrze, filmie, ale głównie w autorskich projektach jazzowych, na potrzeby których pisałem dużo. Gdyby prześledzić je od początku, czyli od roku 1999, w którym ukazała się pierwsza płyta Custom Trio „Mr. Nobody” (w składzie Bartłomiej Oleś, Marcin Oleś i Krzysztof Kapel) to z siedmiu utworów, które się na niej znalazły, sześć było mojego autorstwa. Tak jest z większością kompozycji na starszych albumach. Teraz jednak zacząłem czuć potrzebę wyrażania siebie przez muzykę, bez elementu improwizacji. Kiedy masz wizje kompozytorskie, chcesz żeby obraz tworzonej muzyki był z nimi zgodny, nie w pięćdziesięciu, ale w 100%. Wolność improwizacji bywa tutaj przeszkodą, nawet jeśli masz wyśmienitych partnerów. Przyznam, że z żadnej płyty jazzowej nie byłem zadowolony na 100%.
Rozumiem zatem, że z tych projektów ostatnich już jesteś zadowolony w 100%.
Z tych realizowanych pod szyldem Drumbientone, jak ostatni album „Voyager Dreams”, który miał premierę w czerwcu, już tak. Jest pełnym obrazem mojej wizji. To odpowiedź, dlaczego poszedłem w tę stronę – po prostu tworząc muzykę elektroniczną mogę ją zrobić dokładnie tak, jak ją sobie wymyślę. Podobnie jest z muzyką klasyczną – mogę tworzyć utwór tak długo, aż będę z niego zadowolony, nawet jeśli ma to trwać 20 lat. Kiedy w końcu uznam, że jest gotowy, daję go muzykom do zagrania, i obserwuję, jak moja wizja staje się rzeczywistością. W jazzie coś takiego nigdy się nie udało…
Twoja wizja klasyczna ziściła się na albumie „String Quartets” dzięki kwartetowi Piotra Steczka. Jak na siebie trafiliście?
Zawsze najpierw rozmawiam z muzykami, prezentuję im swoją wizję, chcę żeby wyobrazili sobie muzykę, nie grając jej jeszcze. Instrumentaliści mają tę zdolność, że już samo zapoznanie ich z pomysłem na muzykę wystarczy. Potrafią wyobrazić sobie, co w trawie piszczy. Są też tacy, chociaż dotyczy to gównie jazzmanów, którzy czują wręcz niechęć do wychodzenia ze strefy komfortu, wtedy podświadomie piętrzą problemy. Jeżeli „na dzień dobry” słyszę wymówki, to po prostu nie ma tematu. Z Piotrem Steczkiem było na szczęście inaczej. Już przy pierwszej naszej rozmowie okazało się, że jest otwartym, kreatywnym artystą, z którym zrealizowanie mojej wizji będzie przyjemnością. Nie musiałem się z nim boksować, by zrealizować wszystko według mojego wyobrażenia. (śmiech).
Domyślam się, że z jazzmanami bez boksu się nie obyło…
Unikam bokserów, dlatego wcześniej staram się rozmawiać z muzykami i tym w rękawicach bokserskich od razu dziękuję. Najkrócej mówiąc, ilość mojej energii, jaka poszła w realizację jazzowych projektów doprowadziła do dnia, w którym powiedziałem dość!
Rodowód albumu „String Quartets” sięga aż 2003 r. Wtedy zacząłeś, ale nie dokończyłeś. Dlaczego?
To był długi, prawie dwudziestoletni proces, w którym kompozycja Odyssey cały czas ewoluowała. Na początku był rdzeń utworu, który rozbudowywałem, przekształcałem, odkładałem do szuflady, wracałem po jakimś czasie, dodawałem kolejne cześci, aż powstała finalna wersja, której można posłuchać na płycie „String Quartets”. Kwartet nr 2, czyli Down, powstał w czasie pandemii. Znalazłem szkic, zaczątek, coś rozgrzebane w archiwum, a że było dużo wolnego czasu, to nagle wizja się wykrystalizowała i postanowiłem ją zrealizować. Komponowanie to żmudny proces, o którym nie ma sensu ze szczegółami tu opowiadać. Finalnie, aby zamknąć cykl, napisałem trzeci kwartet zatytułowany Short Movements. We wrześniu 2024 wszystkie trzy kwartety udało się nagrać, a album zrealizować dzięki wsparciu finansowemu STOART-u, za co serdecznie dziękuję. Wiem, że sięgają po niego także ci, którzy znają mój jazzowy dorobek i, co dla mnie bardzo istotne, ta muzyka do nich trafia.
Co inspiruje klasyczne, kameralne, oblicze Bartłomieja Olesia?
Nie ma jednego takiego bezpośredniego bodźca, o którym mogę powiedzieć, że mnie zainspirował do napisania tego czy innego utworu. Muzyka w mojej głowie powstaje najczęściej przez zaszczepienie struktury. W muzyce fascynuje mnie struktura, i może być tak, że sam utwór, który w danym momencie słyszę, zupełnie mi się nie podoba, ale jego struktura jest na tyle interesująca, że dostarcza mi ogromu pomysłów. Na ich bazie można stworzyć coś zupełnie innego, nowego.
Zostawmy klasykę. Drugim twoim obliczem jest teraz projekt Drumbientone. Pięć albumów w ciągu roku, przy czym albumy „Voyager Dreams” i „Time Diary”, wyszły niemal jeden po drugim.
To zbieg okoliczności. Album „Time Diary”, z udziałem Miry Opalińskiej, zaplanowany był na październik. Zależało nam, aby w ramach dofinansowania projektu przez STOART, koncert premierowy miał miejsce w prestiżowym miejscu, padło na Studio Polskiego Radia im. W. Szpilmana. Ale październik to przecież Konkurs Chopinowski, więc wszystko inne, co związane jest z fortepianem nie wchodziło w grę, dlatego postanowiliśmy przyspieszyć i zrobić premierę koncertową w sierpniu. Natomiast album trafił do sprzedaży 5 września.
Mira Opalińska grała Twoje kompozycje na albumie „Cat’s Songs – 17 Haiku For Piano”, teraz zaprosiłeś ją do projektu elektronicznego „Time Diary”. Jaki był cel?
Jestem wielkim fanem talentu Miry i chciałem, żeby nasza współpraca była kontynuowana. Napisałem nowe utwory fortepianowe, ale pokusiłem się też o to, żeby stworzyć do nich dyskretną elektronikę. Poprzez udział Miry, ten album stanowi syntezę tego, co robię obecnie – zderzenie klasycznej aktywności kompozytorskiej, gdzie wszystko jest zapisane w nutach i nie ma żadnej improwizacji, z muzyką elektroniczną, w której improwizacja jest istotnym elementem twórczym.
A nie myślałeś o tym, żeby projekty ambientowe wzbogacać instrumentami kojarzonymi z jazzem? Trąbka pasowałaby idealnie.
„Time Diary” jest tego świetnym przykładem, fortepian ma w jazzie swoją długą tradycję. Projekty Drumbientone są tworzone, żeby uciec od jazzu, a nie po to uciekasz z jaskini, żeby do niej za chwilę wracać. Nie oznacza to, że już nigdy nie będę grał jazzu. Może jeszcze kiedyś wrócę, pod warunkiem, że wydarzą się ku temu sprzyjające okoliczności. Na pewno teraz, po wydaniu w tym roku kilku płyt i nowych kompozycjach, chciałbym troszeczkę odpocząć. Wysiłek kompozytorski i spięcie tego wszystkiego od strony organizacyjnej kosztowało mnie mnóstwo energii.
Dostrzegam pewien paradoks – odszedłeś od jazzu, ale jesteś tak silnie z nim kojarzony, że mimo wszystko nad twoimi najnowszymi, innowierczymi, albumami i tak pochylają się krytycy jazzowi…
Nie nazwałbym bym ich innowierczymi, raczej osobistymi. To nadal moja muzyka tylko zrealizowana innymi środkami. A co do recenzji – jak to powiedział kiedyś Andrzej Kurylewicz: „Nieważne co piszą, byle po nazwisku”. Na razie piszą dobrze…